The Fits

Le film est une réflexion sur le mouvement, sur l’hystérie de masse, sur ces maladies psychosomatiques qui touchent particulièrement les jeunes adolescentes.
Il met en parallèle les gestes précis, volontaires et puissants de l’entrainement avec les manifestations inconscientes, spontanées et désordonnées de l’hystérie collective.
J’ai réalisé « The Fits » comme un film sur la danse, en prenant chaque mouvement d’acteurs et de caméra pour une chorégraphie. Des défis entre danseuses aux séances obsessionnelles de musculation, entre répétitions et improvisations, la narration découle de la performance physique. En filmant ces mouvements, j’essaye d’explorer plusieurs thématiques.
Quels sont les signes d’appartenance à un groupe et comment ces signes se développent-ils ? Comment les jeunes filles utilisent-elles leur corps pour communiquer ?
Comment se différencier des autres ?
Est-il vraiment possible de se trahir ?
Qu’est-ce qu’être soi ?

Anna Rose Holmer

J’ai fait deux longs-métrage avec eux et quelques courts en tant que productrice. En 2010, j’ai coréalisé une œuvre très expérimentale intitulée « New York Export Opus Jazz ».
Cela a été ma première expérience avec un ballet. Regarder le corps du ballet travailler sur une narration et prendre des décisions chorégraphiques, c’était déjà en soi faire des choix de mise en scène de cinéma, pour suivre chaque mouvement du corps de ballet. Il y avait une caméra fixe, une steadycam, une caméra sur une grue et une caméra travelling. Ils ont beaucoup expérimenté sur le plan de la danse pour ce tournage. C’était vraiment incroyable d’être témoin de leur travail, qui impactait considérablement ma mise en scène.
J’ai énormément appris en observant le processus de création de la chorégraphie. Vous êtes connectés aux danseurs et à leurs corps. Le plus fascinant était de les observer en train d’apprendre la chorégraphie et comment leurs corps initiaient une communication propre grâce à leurs mouvements. C’est une chose à laquelle j’ai beaucoup pensé sur « The Fits » : la communication par la danse et les mouvements.

Chaque élément visuel du film est le résultat d’un choix chorégraphique, lié ou non à la danse. Filmer le corps de Toni en entier correspondait à son état d’esprit et permettait de filmer les autres personnages autour d’elle. Son corps était placé dans ce contexte de groupe et c’était notre façon de suggérer son état d’esprit. Si nous l’avions isolée, en filmant ses mouvements bruts, le spectateur aurait été un peu perdu car il n’aurait pas vu ce que les autres filles faisaient. Elle compare son corps, ses mouvements avec celui des autres filles et il me semblait que c’était important à montrer.

Nous l’avons isolée d’autres manières. Au lieu de la filmer de manière rapprochée, dans la première scène de danse, nous avons filmé sur le même plan l’ensemble des filles du groupe. Puis, la deuxième fois que l’on voit le groupe, Toni est très proche de la caméra. C’est la seule qui soit nette à l’image. Toutes les autres sont floues. Nous avons choisi différentes focales pour pouvoir l’isoler sans avoir à faire de gros plans sur elle. Nous étions très attentifs au fait d’utiliser toutes les séquences de danse en pensant à la narration du film, pour toujours illustrer l’état d’esprit de Toni même quand il s’agissait de séquences de danse.

J’ai commencé en tant qu’assistante caméra. Mon premier travail a consisté à faire le point. Ensuite j’ai été première assistante, puis chef opératrice, et enfin directrice de la photographie. J’ai toujours considéré que « faire le point » était un outil essentiel. Ici cet outil sert à rendre compte de l’isolement de Toni.
Nous avons utilisé de vieux objectifs, qui n’étaient pas « codés ». Cela nous a permis d’avoir une précision dans les détails incroyable. Si Toni n’est pas au centre de l’image, alors elle est floue. Les plans larges que nous avons fait de la salle de gym où elle joue au basket sont intéressants à cet égard. De là où elle est filmée, elle devrait être nette, mais comme nous l’avons placée au bord du point de netteté de l’objectif, elle est légèrement déformée.
Nous avons utilisé tous les outils que nous avions. Il s’agissait toujours pour nous de savoir comment Toni se sentait et comment nous pouvions l’exprimer d’un point de vue cinématographique. Le film est réalisé de son point de vue à elle, constamment.

Nous avons testé l’utilisation d’enregistrements médicaux. Nous avons écouté des enregistrements d’échographie ou durant des opérations chirurgicales pour voir ce que cela faisait d’être à l’intérieur du corps de quelqu’un d’autre. Là aussi, il y a un côté flou : le son doit venir de la perception subjective de Toni pour atteindre le spectateur. Le son est filtré et nous parvient étouffé.
Nous avons utilisé ce processus pour illustrer son espace mental. Quand elle est concentrée, quand elle s’entraine, tous les sons de la salle de gym lui parviennent avec ce filtre, étouffés. Tout est comme dans un rêve, ou comme entendu sous l’eau. Cela nous a aidés à créer une distinction entre la réalité et la perception que Toni en a.
Nous avons aussi beaucoup travaillé les bruitages. Le bruiteur et l’ingénieur du son se sont rencontrés avant le tournage. Ils ont établi une liste de sons à enregistrer ; ceux de la salle de gym, de la salle des vestiaires, ceux aussi de chaque mouvement de sa natte dans le vent, chaque respiration qu’elle prend. Nous avons déployé ces sons au mixage, pour qu’ils se détachent, et principalement la respiration, car c’est un des thèmes majeurs du film. Il faut que le spectateur se sente aussi près de Toni que possible.

A chaque fois que nous montrons un espace vide, Toni entre dans le champ et nous nous focalisons sur elle. Parfois, il est plus efficace de couper dans l’action. Mais nous avons choisi de laisser l’action se dérouler en continu. C’est ainsi que nous avons défini le rythme du film. Nous ne l’avons rompu que pour montrer un moment extrême, ou exprimer une urgence. Là, seulement là, on coupait dans l’action pour exprimer une tension en décalage avec le rythme général du film.
Je voulais que chaque scène puisse potentiellement se dérouler aussi bien une heure après la précédente qu’une semaine après, pour jouer avec la sensation d’un temps élastique. C’est ainsi qu’on le ressent lorsqu’on est adolescent. C’est le souvenir que j’en ai, en tout cas. Un évènement fondamental a très bien pu durer une heure, on dirait qu’il a duré une semaine.
La plupart des filles porte le même costume pendant tout le film. Toni est celle qui se change le plus. Cela nous a permis de rester flous sur le temps qui passe et d’imprimer au film notre propre rythme.

Je rêvais d’un film élégant et soigneusement chorégraphié. Bien que le cadre soit fixe, nous avons souvent utilisé les mouvements de la caméra : beaucoup de plans en steadycam et en travelling, mais c’était toujours un choix de mise en scène, et très rarement un choix dicté par ce qui se passait dans le cadre. Cela permet de rendre compte de l’inconfort de Toni, du fait qu’elle est dans une sorte de dérive, comme une accélération du temps qu’elle ne pourrait pas arrêter.
Si nous pouvions rester sur Toni, nous le faisions. Même pour les plans en extérieur, nous voulions conserver Toni aussi confinée que possible. Il y a les scènes sur la passerelle, où elle est à l’extérieur, mais elle semble être dans une cage. Quand elle est à la piscine, elle est à l’extérieur, mais elle semble être dans une pièce. On a cherché à ne jamais relâcher cette tension sur elle, autour d’elle, jusqu’au bout.